هنر ملی

آگوستو بوال در روز اول ماه مه (برابر با جمعه ۱۱/ اردیبهشت ماه/۱۳۸۸)، درست در روز جهانی کارگر، و در سن ۷۸ سالگی درگذشت.

او کارگردان تئاتر، دانش پژوه، معلم، همکار آموزشگر بزرگ پائولو فریره، نماینده سیاسی ریو دو ژانیرو  و کشور برزیل، سخنگو و مربی بین الملل، نامزد جایزه صلح نوبل و مروج رؤیایی یکی از انقلابی ترین تجارب فرهنگی و هنری هزاره با نام تئاتر سرکوب شدگان بود.

گروه نمایشگران تئاتر شورایی در غم تمام آدمهایی که از این انسان شریف آموختند، شریک است. اما باور دارد که پنجره ای که بوال از دیوار ضخیم تئاتر به روی جوامع انسانی گشود، تا به ابد بسته نخواهد شد.  

(سپاس از داگلاس پاترسون، بنیان گذار پی. تی. او - سازمان جهانی آموزش و پرورش و تئاتر سرکوب شدگان- به خاطر ارسال این خبر)

http://www.rokhdaad.com/spip.php?article132

دسامبر 1925

دلیل این‌که به خیر و شر بی‌اعتقادم و چنین اشتیاق شدیدی به تخریب دارم و به هیچ چیز در ترتیب اصول معتقد نیستم، در جسم من است. خراب می‌کنم چون هر‌چه ناشی از عقل است از نظر من غیرقابل‌اعتماد است. صرفاً به شواهدی که مغز استخوانم برمی‌انگیزد باور دارم نه به شواهدی که با خردم سخن می‌گویند. در حیطه اعصاب، درجاتی را یافته‌ام.

اکنون احساس می‌کنم که قادرم شواهد را بسنجم. برای من، شواهدِ عرصه جسم هیچ دخلی به شواهد عقل ندارد. جسم من در باب تضاد ابدی عقل و احساس، تصمیم‌‌گیری کرده است؛ تصویری که اعصاب من به دست می‌دهند شکل والاترین نوع‌ اندیشه‌ورزی را به خود می‌گیرد و من مایل نیستم این جنبه اندیشمندانه‌اش را از آن سلب کنم. چنین است که به تماشای شکل‌گرفتن مفهومی می‌نشینم که درخشش واقعیِ چیزها را با خود به همراه می‌آورد، مفهومی که با آوای خلاقیت به سروقتم می‌آید.

هیچ تصویری ارضایم نمی‌کند مگر آن‌که در آنِ واحد، «دانش» باشد، مگر آنکه جوهر و وضوح خود را با خود داشته باشد. ذهنم که از خرد استدلالی به ستوه آمده می‌خواهد در چرخه‌های جاذبه مطلق و نویی گرفتار شود. برای من در حکم سازماندهی عالی و مجددی است که قوانین غیرمنطقی در آن حضور دارند و کشف «معنا»یی جدید پیروز است، «معنا»یی که در اغتشاش مواد مخدر گم گشته بود و اکنون ظهور هوشی ژرف را به توهمات متناقض عالم رؤیا عرضه می‌کند. این معنا، پیروزی ذهن است بر خویشتن؛ و هرچند عقل نمی‌تواند آن را فروکاهد، در ذهن وجود دارد. نظم است، هوش است، معنای آشفتگی است. اما آشفتگی را به‌خودی‌خود نمی‌پذیرد، تفسیرش می‌کند و چون تفسیرش می‌کند از دست‌اش می‌دهد. منطقِ امر غیرمنطقی است. و این بیشترین چیزی است که می‌توان درباره‌اش گفت. ناخرد روشنم از آشفتگی نمی‌هراسد.

من هیچ بخش برسازنده ذهن را انکار نمی‌کنم. صرفاً می‌خواهم ذهن‌ام را با قوانین و اعضایش به جایی دیگر منتقل کنم. من تسلیم مکانیسم جنسی ذهن نمی‌شوم؛ بر‌عکس می‌کوشم در این مکانیسم کشف‌هایی را جدا کنم که خرد روشن قادر نیست فراهم سازد. من تسلیم هیجان رؤیاها می‌شوم تا قوانینی تازه‌ای از آن‌ها استخراج کنم. به دنبال تکثر و موشکافی و دیده هوشمند هذیان‌ام، نه پیش‌گویی‌های شتاب‌زده. کاردی هست که فراموش نمی‌کنم.

این کارد را که تا نیمه در رؤیاها فرورفته درون خود نگاه می‌دارم و نمی‌گذارم که به مرزهای حواس روشن برسد. خرد نمی‌تواند آن‌چه را به حیطه تصویر تعلق دارد فروکاهد. باید که در حیطه تصویر بماند یا از میان برخیزد. با این حال، در تصاویر خرد هست؛ تصاویری هستند که در دنیای سرزندگیِ مملو از تصاویر، روشن‌ترند.

نوعی رام کردنِ بی‌واسطه ذهن هست؛ نوعی تلقین چندجانبه و خیرکننده به حیوانات. این غبار نامحسوس و اندیشمند، خارج از حیطه عقل روشن یا خودآگاهی و عقل عقیم‌، با قوانینی که از خود استخراج می‌کند سامان می‌یابد. در حیطه متعالی تصاویر، توهم یا به عبارت دیگر، خطای مادی وجود ندارد؛ توهم دانش از آن هم کمتر. ولی دقیقاً به همین‌خاطر معنای هر دانش جدید، می‌تواند و باید به واقعیت زندگی فرود آید.

حقیقت زندگی در برانگیزانندگی ماده است. ذهن انسان با مفاهیم مسموم شده است. از او نخواهید که راضی باشد، بخواهید آرام باشد، تا باور کند که قرار یافته است. اما فقط دیوانه واقعاً آرام است.

 ۹ - يكى ديگر از ويژگى هاى غريب كتاب «درآمدى به نمايشنامه شناسى» ابداع واژه هاى جديد براى اصطلاحاتى است كه مدت زمان زيادى است به زبان رايج انتقادى راه پيدا كرده اند و شايستگى خود را در گفتمان تئاتر نشان داده اند. بسيارى از اين واژه ها در اصل از ريشه يونانى و لاتين برخوردارند و به همان ترتيب به زبان ساير كشورها هم راه پيدا كرده اند. مثلاً افراطى ترين حد واژه سازى كتاب درآمدى به نمايشنامه نويسى ابداع اصطلاح «تماشاگان» به جاى تئاتر است. دكتر ناظرزاده در مقدمه كتابش مى گويد: ««تماشاگان» با چنين پيشينه اى به باور نگارنده مى تواند براى تئاتر- كه اصطلاحى است فرنگى - برابر نهاد فارسى سنجيده، درست و رسايى به شمار رود و حتى بهتر، رساتر و گسترده تر از خود تئاتر معنا و مفهوم آن را توصيف و بيان كند.» ۱۳
    اولين مسئله اى كه با طرح اين دعوى مطرح مى شود اين است كه اساساً چه نيازى شخص را بر آن مى دارد كه براى واژه تئاتر كه مدت هاى مديدى است به زبان انتقادى و حتى روزمره راه يافته است «برابر نهاد» پيدا كند؛ واژه اى كه سرچشمه يونانى دارد و به همان شكل به ساير زبان هاى زنده دنيا از جمله فرانسه و انگليسى راه پيدا كرده است؟ و مسئله مهمترى كه مولف كتاب بايد بدان پاسخ بگويد اين است كه ابداع واژه «تماشاگان» چه ابهام يا مشكلى را حل مى كند كه واژه تئاتر از پس آن بر نمى آيد. ۱۴ ساير ابداعات واژگانى دكتر ناظرزاده به طرح مسائلى مشابه دامن مى زند. ذكر چند نمونه كفايت مى كند: «خندستان» به جاى فارس يا مضحكه، «شادينامه» به جاى كمدى، «تماشاگانى» به جاى نمايشى يا دراماتيك، «يگانگى ها» به جاى وحدت ها، «پيچش كارى» به جاى گره افكنى، «آشناييگاه» به جاى مقدمه چينى، «رنجنامه» به جاى درام، «سوگرنجنامه» به جاى تراژدى، «شورگان نامه» به جاى ملودرام، «سوگشادينامه» به جاى تراژى كمدى و الى آخر.
    در اينجا حتى توسل به كليشه «پاسدارى از زبان» نيز نمى تواند راهگشا باشد. ما چه بخواهيم، چه نخواهيم به پذيرش واژگان اساسى و ترجمه ناپذير علوم انسانى نياز داريم و ايستادگى مطلق در برابر وام گيرى واژگانى از ساير زبان ها نه فقط اشتباه بلكه زيانبار است. اصرار و تاكيد بيش از حد بر يافتن واژه هاى جديد آن هم با توسل به ترجمه هاى نامهجور يا «پيشينه غنى ادبيات فارسى» فقط مانع ما براى راه يافتن به فضاى زنده علوم انسانى است. برخى از واژه ها چنان وابسته به فضا و فرهنگ و تمدن غربى است كه هر كوششى براى يافتن «برابرى براى آنها در زبان فارسى بيهوده است». ۱۵ يك بررسى گذرا به سادگى نشان خواهد داد كه بسيارى از واژگان قديمى تئاتر كه دكتر ناظرزاده براى آنها «برابر نهاد» پيشنهاد كرده است، نه تنها در زبان انتقادى (بدون كمترين ابهامى) جاى گير شده اند بلكه به زبان مردم عادى هم راه يافته اند. لااقل من فكر نمى كنم يك آدم بازارى ترجيح بدهد به جاى تئاتر رفتن به «تماشاگان» برود و يا خانواده اش را به جاى فيلم «كميك» به ديدن يك فيلم «شادينامه اى»، «سوگرنجنامه اى» و يا «شورگان نامه اى» ببرد. ۱۶
    اصطلاحات كتاب درآمدى به نمايشنامه شناسى نه تنها (در قياس با اصطلاحات «فرنگى») از بار معنايى خاصى برخوردار نيستند، بلكه حتى به لحاظ آوايى بسيار ناخوشايند و بعضاً مضحك هستند. در قياس با اين، اصطلاحاتى نظير تئاتر، كمدى، تراژدى و... از زمان ورود خود به زبان فارسى از چنان بار معنايى خاصى در فضاى زبان فارسى برخوردار شده اند كه حداقل مى دانيم به چه چيز اشاره مى كنند. اين واژه ها در زبان و يا زبان فارسى آميخته اند و بعضاً هيچ «برابر نهادى» نمى تواند بار معنايى آنها را منتقل كند. ضمن اينكه از اغلب اين واژه هاى به اصطلاح «فرنگى» كلمات مركب بهترى به دست مى آيد.
    همان طور كه گفتم «واژه پردازى» هاى كتاب درآمدى به نمايشنامه شناسى از نوعى تفنن غريب حكايت مى كند و فاجعه زمانى شدت مى گيرد كه اين زبان غريب داعيه نزديك شدن به زبان شعر هم داشته باشد. آن وقت بايد منتظر زبانى باشيم كه ملغمه اى است از زبان حافظ، فردوسى، بيهقى، بايزيد، اخوان و شاملو: «ناگفته نماند كه بيتى از شاعر كيهانى ما، حافظ شيرازى، الهام بخش نگارنده در ساختن اصطلاح «تماشاگان» گرديده است: «در خيال اين همه لعبت به هوس مى بازم/ بو كه صاحب نظرى نام تماشا ببرد.»»!
    در واقع درآمدى به نمايشنامه شناسى بر مبناى چند سوء تفاهم و تناقض عمده شكل گرفته است. اول، اين سوءتفاهم كه چون ما با «ديگرى» متفاوتيم براى تاكيد بر اين «تفاوت» مى توانيم (و بايد) به ابداع واژه و «پاسدارى از آن» دست بزنيم، ولو اينكه اين عمل با خشونت و به هر طريق ممكن صورت بگيرد. در اينجا زبان ساحتى است كه بايد آن را تصرف و از هرگونه عنصر غير «خودى» و «فرنگى» تهى كرد. تناقض عمده كتاب در استنباط خود مولف از ساختار زبان ريشه دارد. بسيارى از واژه هاى پيشنهادى دكتر ناظرزاده سترون هستند و به هيچ وجه امكان و استعداد ساختمانى براى توليد واژه هاى وابسته يا مشتق را ندارند. به عنوان مثال اگر بخواهيم براى اسامى ذيل صفت بسازيم، نتيجه چه خواهد بود؟ (صفت هاى مورد نظر از من است.)
    خندستان- خندستانى، خندستانه؟
    گزاره گرايى -گزاره گرايانه، گزاره سان، گزاره گرايى اى؟
    پساتوگانى - پساتوگانى گرى، پساتوگايانه؟
    شوخيمانندگى - شوخيمانندگى اى، شوخيمانند، شوخيمانندسان؟
    شاديگان - شاديگانه، شاديگايانه، شاديگانى؟
    ريشخندگى- ريشخندگايانه، ريشخندگى اى، ريشخندانه، ريشخندسان؟
    نمايشنامه كار- نمايشنامه كارانه، نمايشنامه كارسان، نمايشنامه كارى اى؟
    بى درنگ آفرينى- بى درنگ آفرينانه، بى درنگ آفرينى اى، بى درنگ آفرينى سان؟
    شيوه پالودگى- شيوه پالودگانه، شيوه پالودگى اى، شيوه پالوده سان، شيوه پالودانه؟
    خلاف آمد- خلاف آمدانه، خلاف آمدى، خلاف آمدسان، خلاف آمدگونه؟
    و...
    همان طور كه مشخص است بسيارى از اوقات ساختن صفت از اين اسامى، و يا برعكس، ساختن اسم از برخى صفت ها بالكل غيرممكن است و حتى به تركيب هاى مضحك مى انجامد. اين مورد نه فقط به فقدان يك ديدگاه نظرى و روش مند و سنجيده در ابداع واژگان اشاره مى كند، بلكه از وجود نوعى آشوب و پريشانى در زبان حكايت مى كند، كه در عين حال به معناى فقدان نظرورزى جدى، علمى و فلسفى است.
    اما متناقض ترين جنبه اين كتاب، رويكرد آن به كالبدشكافى درام است؛ كتاب داعيه نقد، تحليل و بررسى نظام نمايشنامه ها را دارد، اما در عين حال، براى اينكه پاسخگوى نيازهاى مختلف همه گرايش هاى تئاتر باشد، به سبك هاى اجرايى غربى و شرقى، رقص، آيين، تقليد، موزيكال، تعزيه، سياه بازى و هر چيز ديگرى كه شما مايل باشيد پرداخته است. كتاب داعيه تحقيق دست اول را دارد، اما در هيچ نقطه اى از كتاب، صداى مولف به وضوح شنيده نمى شود. هر چه هست نقل قول از ديگران و يا در بهترين حالتش، توصيف غيرتحليلى يك موضوع خاص است. بدين لحاظ بخش هاى كتاب، به شدت كم مايه و تنك است و كاملاً متفاوت از كتاب فوق العاده مانفرد فيستر با نام نظريه و تحليل درام۱۷ كه درآمدى به نمايشنامه شناسى، تقليدى دست چندم از آن است. فرماليسم كتاب درآمدى به نمايشنامه نويسى (برخلاف فرماليسم فيستر) فرماليسمى معيوب و از ريخت افتاده است كه درام را تا حد ملغمه اى از عناصر نمايشى تقليل مى دهد، بى آنكه ارتباط آنها را با هم و با كل نشان دهد.
    در نهايت، تاسف بارترين بخش قضيه اين است كه ناشر كتاب درآمدى به نمايشنامه شناسى، ناشرى دانشگاهى و دولتى است كه كليه كتاب هاى آن براى تدريس در كلاس هاى دانشگاهى تعريف مى شوند. پرسش اساسى اين است كه چرا چنين ناشرى، قبل از چاپ كتاب هايى از اين قبيل، كه ممكن است مسائل عديده اى را در كلاس هاى دانشگاهى دامن بزنند، بررسى و تحقيق لازم را انجام نمى دهد؟ آيا سمت، به عنوان ناشر اين كتاب ها، مى تواند به مسائل و مشكلات مطروحه پاسخ گويد و يا وظيفه آن فقط چاپ كتاب، در هر شرايطى است؟
    شايد هم هوفمانشتال گمان مى كرد نوشتن در باب درام مى تواند اذهان را فاسد كند و دوستداران درام را به راه هاى نادرست و خطرناك سوق دهد. اگر چنين باشد، پس حكم هوفمانشتال، معادل حكم افلاطون در باب شعر به طور كل است: «زيرا چنين وضعى در روحيه و اخلاق جوانان اين اثر را مى گذارد كه از هر چه كهنه و قديمى است روى برمى گردانند و به هر چه تازه است مى گرايند. از اين رو بار ديگر مى گويم خطرى بزرگتر از اين براى جامعه نمى توان تصور كرد كه جوانان آن بدين گونه بينديشند.»۱۸ حكم هر دو شخص جنبه اى كاملاً اخلاقى دارد. تنها تفاوت آن دو اين است كه افلاطون، درام (و به طور كل، شعر) را نفى مى كرد، در حالى كه هوفمانشتال، خود درام نويس بود. اما تعابير اخلاقى هر دو حكم يكسان است: برخى آثار هنرى، كتاب ها، نمايش ها (و امروزه مى توان پيشتر هم رفت و نقاشى ها، سريال هاى تلويزيونى، برنامه هاى كودك، مجلات، فيلم ها، دانشگاه ها و... را اضافه كرد) در فاسد كردن اذهان عمومى نقش بسزايى دارند. اين نتيجه گيرى از موضعى كاملاً محافظه كارانه خبر مى دهد. اما در جامعه اى كه هنر و فرهنگ فعلى اش بر پايه خودشيفتگى، خودباختگى و خودنمايى شكل مى گيرد، محافظه كارى در فرهنگ و هنر، نه تنها صادقانه ترين نوع كنش محسوب مى شود، بلكه بايد با افتخار تمام، انگ آن را پذيرفت.
    پى نوشت ها:
    ۱۳- درآمدى به نمايشنامه شناسى/ فرهاد ناظرزاده كرمانى/ سمت/ ۱۳۸۳/ ص ۱۲.
    استدلالات دكتر ناظرزاده براى پيشنهاد واژه تماشاگان به جاى تئاتر، تنها در چند خط بيان شده است و صرفاً بر مبناى تفسيرى خاص از يكى از بيت هاى حافظ شكل گرفته است: «در خيال اين همه لعبت به هوس مى بازم/ بو كه صاحب نظرى نام تماشا ببرد.» خلاصه اين استدلالات بدين شرح است: خيال و خيال بازى و لعبت = سايه بازى = فانوس خيال = خيمه شب بازى = تماشا = تئاتر!
    ۱۴- واژه تئاتر علاوه بر اينكه از زبان يونانى به همه زبان هاى زنده دنيا راه يافته است، به كلى در زبان فارسى و حتى در زبان مردم كوچه و بازار هم جاى گير شده است و طى اين سال ها از معانى و دلالت هايى برخوردار شده است كه واژه «تماشاگان» بالكل فاقد آن است. ضمن اينكه به نظرم، اصطلاح تماشاگان، به لحاظ آوايى، بسيار زشت و ناخوشايند است.
    ۱۵- ن ك به بحث آشورى در مقدمه كتاب فرهنگ علوم انسانى/ ص ۴۶.
    ۱۶- واضح است كه ما به ابداع واژه براى اصطلاحاتى كه هر روز به زبان فارسى وارد مى شوند نيازمنديم. اما اين كار بايد به تدريج و سنجشگرانه انجام شود. ابداع خودسرانه و تحميل واژه به فرهنگ گفتارى و نوشتارى بسيارى از اوقات عكس العمل هاى كاملاً ناخوشايندى را به همراه دارد.
    ۱۷- Theory and Anaysis of Drama/ Cambridge/ 1991
    البته مشابهت هاى دو كتاب فقط در سطح است. درآمدى به نمايشنامه شناسى از فقدان چارچوبى منسجم و روش شناختى رنج مى برد و ارتباط اجزاى آن كاملاً سست و بى بنياد است. كتاب فيستر از حيث فراهم آوردن چارچوبى مبسوط، منسجم و فراگير پيرامون آثار دراماتيك تقريباً در دنياى انگليسى زبان بى نظير است. بخش كوچكى از اين كتاب قبلاً توسط نگارنده در مجله صحنه شماره ۱۶ چاپ شده است. اميدوارم روزى ترجمه كامل آن را به پايان برسانم.
    ۱۸- قوانين/ افلاطون (دوره آثار)/ ترجمه م. ح. لطفى تهران/ ۱۳۶۷/ ج ۲/ ص ۲۲۳۸.

روزنامه شرق ۲۳/۱/۸۵

به اين آدرس يك سر بزنيد: بلاگ ٣٦٠ من:

http://360.yahoo.com/profile-4d.TJTE5dKhz0qdxDNmfUAShQg--?cq=1

دورود بر ايران

دورود بر ايراني سرافراز

دورود بر تو

من و دوستانم ( دانشجويان و هنر دوستان تئاتر) قصد داريم جهت جلو گيري از تخريب تئاتر شهر ( به خصوص سالن قشقايي كه هر آن در حال ريزش است (به پشت پرچين چوبي برويد و مشاهده كنيد)) و تجاوز به حريم آن و همچنين سالن هاي نا به سامان ( سالن نمايش اداره تئاترواقع در خيابان پارس ) و همچنين عدم استقبال وزير فرهنگ و ارشاد اسلامي از مقوله اي به نام تئاتر ,و همين طور دور كردن تماشاگران اصلي تئاتر(دانشجويان) از تئاتر به وسيله برانداختن بليت نيم بها و ... ( هر مشكلي تو داري ! با ما مطرح كن ! ) با حركتي نمادين و با منظور جمع آوري طوماري بزرگ : در روز ٨(هشتم) بهمن ( سالروز افتتاح تئاتر شهر درسال ١٣٥١) حلقه اتحاد در دور تا دور تئاتر شهر تشكيل دهيم . از شما و دوستان تئاتري , هنرمندان , دانشجويان هنر دوست و از هر حزب, نژاد, دسته , گروه دعوت مي شود تا ما ( خودتان) را همراهي كنيد.

( اين جنبش ( حركت) كاملا قانوني ( غير سياسي )مي باشد.)

به من پيغام بدهيد. تا بعد...

تاریخ نمایش 1

استاد کاظم ( ناصر ) شهبازی

جلسه اول

کولونوژی = توالی زمان

تفکر (فلسفه) شرقی : نوستالوژیا

تفکر (فلسفه) غربی : تراژیکا

پانارومیک : تصویر همه جانبه

فیلم : گوپی دست قرمز

کتاب : ارداویرفنامه

مکتبهای ادبی از رضا سید حسینی

تاریخ تئاتر اروپا از کیندرمان ترجمه سعید فرهودی

ماکیاول – پطاک

جلسه دوم 7/12/1386

در تاریخ نمایش دو دوران وجود دارید : اسطوره ای و فلسفی

حرکت از حالات حیوانی به هیبت انسانی:

اولین سازواره های انسانی دو میلیون سال پیش پا به عرصه وجود گذاشتند.

یک نوع میمون به نام نسناس قابلیت (جهش) (متاسیون) mutation  را یافت و به شیوه انطباق خود را با محیطش وفق داد. در این دوران این موجود روی دو پای خو بلند شد. اشیاء را گرفت ، خندیدن آموخت ، حرف زدن را یاد گرفت و حرکت خو را به سمت ما آغاز کرد . این انسان واره را دو هیموفیبر homofaber  ( انسان اشیاء ساز) می گویند.

بعد از این دوران انسان هوموساپین homosapien  ( انسان اندیشه گر و خیال پرداز ) رسیده است. اوج زندگی این انسان 4000 تا 2000 سال قبل از میلاد مسیح است.

نتیجه آن تشكيل امپراطوری های منظم در سرتاسر کره خاکی است. سه اصل خیلی مهم بود.

1- امنیت             2- تغذیه             3- انجام تمایلات جنسی

دو شیوه تملک نیز وجود داشته است.

1- سیستم مشترک تملک مردان : مردان حکم بردگان را دشتند.

شاهد تاریخی : اودیسه

در مسافرت خود گذارش به جزیره ای افتاد. که کالیپسو فرمانروای آن جزیره بود، عاشق اودیسه شد و برای تصاحب او عشق بازی با او را به مدت هفت سال در جزیره اش زندانی کرد و مانع بازگشت او کشورش گردید. ما در آن دوران شاهد تحولات دیگری بوده ایم.

2- سیستم تملک مشترک زنان : که مردان حق تملک زنان را دارند.

ظهور دوران مادر سالاری ( مادر شاهی و پدر شاهی ) باز هم اتفاقات دیگر افتاد ، آیین های متعدد دیگری شکل گرفت که دو آیین مهمتر نسبت به دیگر آیین های مهم تر گزارش شده است.

1- آیین توتم ایسم : (علائم پرستی) : نوارهای رنگارنگ ، فلزات براق به صورت علامت در مراسم و دسته جات مذهبی حمل می شود.

رفته رفته از حرکات بعد ، توتمیسم معابد ظهور کردند ، و برای اين که این اشیاء مقدس را پرستش کنند در جای مخصوص قرار دادند. پیروان وقتی که به این مکان مخصوص رسیدند ، سر خود را به عنوان تعظیم و تکریم خم و یا زانوی زدند ،به این ترتیب شی مقدس را پرستش و عبادت می کردند. به تدریج قربانگاه ها ، معابد و ابنیه مقدس ساخته شد . با رشد بشر به لحاظ فکری ، آهنگها و نغمات مقدس برای خدایان ساخته و خوانده شد.

وقتی که فن نوشتن پدیدار شد. برای خدایان کتاب هاي مقدس نوشته شد. ادعیه و اذکار برای ستایش خدایان و توسل به ساحت مقدس آنان ساخته و پرداخته شد.

2- آیین فالیک : ( فالوس – پرستش آلات تناسلی )

کتاب : گفتگو با کافکا از گوستاو یانوش ، انتشارات خوارزمی ، نایاب

آتش تصویری از جنگ است. (شهبازی)

پلی تئیست polytheist  : ( اعتقاد به خدایان چندگانه )

بشر اولیه بیشتر ، اعتقاد به خدایان چندگانه داشته است. ( آنچه بشر اولیه نمی توانست درک کند، می اندیشید که نیروهای نامريي و ناشناخته حاصل اراده و عزم آنان است.

انسان اولیه از بیماری ، تاريكي ، رعد و برق ، سیل ، طوفان ، کسوف و خسوف می رسید. پس طالب روشنایی و گرما بود و به همین دلیل بشر اولیه ابتدا آفتاب ( خورشید ) می پرستید ، و یکی از اولین آیین های مهم ، آیین مهر پرستی بود.

با درود بر

وبلاگ گردها و اینترنت بازها و به خصوص هنرمند ها و هنر دوستا و غیره و ذالک...

برای معرفی این وبلاگ بایستی بگویم که ، همون طور که از اسمش بر میاد مربوط به هنره اونم هنر ملی . البته بیشتر درباره تئاتر (نمایش ) صحبت می شود . چرا که من دانشجوی تئاتر هستم و علاقه بسیاری به آن دارم. اما درباره دیگر هنرها اگر مطالب مفید بدستم رسید، حتما می گذارم. درباره تخلص م باید بگویم که به خاطر عشق بسیار به غلامحسین ساعدی ( گوهر مراد) نام مستعار ( گوهر مريد) را برگزیدم.

بعد از این همه حرفها می خواهم وبلاگم رو با یک شوخی جدی آغاز می کنم . امروزه روز که دانشمندان و ادبا و فضلا تز می دن که در ابیات مولانا از فيزيك کوانتوم بحث شده است. ما هم آمدیم خودمان را وارده این جرگه کرده و بگوییم که عمر خیام درباره هفت هنر (نه هشت هنر (حتی سینما هم  ))  بحث کرده و تفکرات فرافکنانه و فرا اندیشانه و ...  خود را به رخ دیگران بکشیم.

هنر اول : رقص ( البته با سانسور بایستی بگوییم حرکات موزون ، که البته برای ما ایرانی ها جیییییزززه)

تا دست بر اتفاق بر هم نزنیم

                              پایی (پاییز) ز نشاط بر سر غم نزنیم

خيزيم و دمی زنیم پيش از دم صبح

       کاين صبح بسی دمد که ما دم  نزنیم

هنر دوم : نقاشی

 هر چند که رنگ و روی زيباست مرا

چون لاله رخ و چو سرو بالاست مرا

معلوم  نشد   که  در  طرب خانه   خاک

نقاش   ازل   بهر   چه  آراست   مرا

هنر سوم :  موسیقی

دوران جهان بی  می  و  ساقی  هیچ  است

   بی   زمزمـه   نـای   عـراقی  هیـچ   است

هر  چند   در  احــوال   جــهان   می نگرم

    حاصل همه عشرت است و باقی هیچ است

هنگام  صبوح  ای  صنم  فرخ   پی

بر  ساز  ترانه  ای  و پیش  آور می

کافکند به خاک صد هزاران جم و کی

ايــن  آمــدن  تیر مه  و  رفتـن   دی

هنر چهارم : معماری

آن  قصر  که  بر  چرخ  همی زد پهلو

بر  درگه   او    شهان    نهادندی    رو

دیدیم که بر کنگره اش فاخته ای

بنشسته همی گفت که کوکو کوکو

هنر پنجم : مجسمه سازی

بر کوزه گری پرير کردم  گذری

از خاک همی نمود هر دم هنری

من ديدم اگر ندید هر بی  بصری

خاک پدرم در کف هر کوزه گری

هنرششم: تئاتر ( قابل توجه خوانندگان کتاب تئاتر و اضطراب بشر)

آورد   به  اضطرارم  اول  به  وجود

جز حیرتم  از  حیات  چیزی   نفزود

رفتیم  به  اکراه  و  ندانیم   چه   بود

زين  آمدن  و  بودن  و  رفتن مقصود

ما   لعبتگانيم    و    فلک    لعبت    باز

  از  روی   حقیقتی   نه   از  روی  مجاز

یک   چند   درین   بساط   بازی  کردیم

   رفتیم   به   صندوق   عدم   یک یک باز

و هنرهفتم: سینما

اين چرخ فلک که ما در او  حيرانيم

فانوس  خـيال  از  او  مـثالی   دانیم

خورشيد  چراغ  دان  و عالم  فانوس

ما  چـون  صوريم  کاندر او  گردانيم

هنر هشتم: ادبیات ( می دونم این جز هفت هنر نیست ولی چون) :

آنان  که  محيط   فضل  و  آداب   شدند

در  جمع   کمال  شمع   اصحاب   شدند

ره  زين  شب  تاريک  نبردند  به  روز(برون)

گفتند   فسانه ای   و   در  خواب (در خاک)   شدند

نظر هم ندادی اصلاً مهم نیست